Искусство 2006, статья А. Шестакова
Kаталог RuArt
Статья 1 Собрание
Статья 2 Собрание
Статья Автопортреты
Статья Артхроника
Статья в ELLE
Статья в Метро
Статья в Московских новостях
Статья В.Чаи?ковскои?
Статья В.Чаи?ковскои? понять других
Статья Высшая мера
Статья И.Балаховскои? (англ.)

статья Школа всеведения. В. Хан-Магомедова
статья Школа Живописи

текст Реконструкция RuArts (1)
Текст С.Фаи?бисовича
"Ночной Агроскин" Алексей Филипенко
Плохая видимость
Оксюморон в природе и культуре

Семен Агроскин. Опись имущества: продолжение
(художественный фонд Ruarts, Москва 27.01-01.03)

Где-то между Иерусалимом и Москвой обнаружил Семен Агроскин покинутый, печальный мир одиноких предметов, пробрался туда с мольбертом и все запечатлел. Окна, двери, коридоры, столы и стулья застыли я безвоздушной тишине в ожидании художника, чтобы закончить свое существование в реальности и перейти на полотна. Лестница у стены, белье на веревке, взбитые, никем не примятые подушки нашли себе пристанище на холсте: аккуратно поместились в подрамники и повисли на степах. Конечно, их жизнь обогатилась смыслом, той сотней смыслов, которой каждый взглянувший наполнит их прерывистые контуры. Но они не стали от этого менее одинокими и печальными.
Семен Агроскин – настоящий формалист. Формалист профессиональный и последовательный. Создаваемый им художественный мир так идеально и просто функционирует в формальных категориях, что сначала даже отказываешься верить. Перебор различных композиций с одним и тем же предметом, усложнение перспективы за счет многоярусной лестницы, жонглирование контрастом в неосвещенном кубе комнаты, сложные ракурсы, простейшие мотивы – академически выверенный набор приемов. Все, что создается при помощи них, уже давно отдано на откуп фотографии. Но, к счастью, Агроскин в спешке забыл фотоаппарат. Собственно, он никогда не изменял живописи, даже в те моменты, когда опрометчивые критики говорили, то о ее смерти, то о возрождении.
Агроскин постоянно – сначала в стане актуалистов в галерее Марата Гельмана, затем – в неомодернистском «Манеже» – развивал свои любимые темы: портреты, вещи, интерьеры. Все в той же мрачноватой серо-коричневой гамме, лишь изредка заливая, например, красный цвет. Он наслаждается разработкой формы, которая на его полотнах гипнотизирует. Она то, что есть в реальном мире, только более совершенная, правильно увиденная. Форма согревает цвет полотен и притягивает внимание. Своей монотонностью и множеством отражений задает вектор, который заставляет переходить от картины к картине в поисках человека. Того кафкианского героя, что живет в полной тишине среди страдающих вещей. И таковой находится: призрак, что прячется за дверью, сидит за столом...



Семён Агроскин не следует моде, не стремится быть «как все», он вообще не хочет меняться. И единственной драгоценностью, настоящей роскошью для него является живопись. В «Описи имущества» нет ничего лишнего: окна, двери. пустые шкафы, овощи, накрытый стол, стул, перепачканная краской стремянка. Виды пустынного пляжа и ночной Москвы свидетельствуют о том, что Агроскин для своих работ выбирает не яркую красоту, а истинные ценности, праздник, который всегда рядом с нами. Как мастера ушедших веков, он не переписывает заимствованные драгоценности, а создает их сам - красками по холсту. Оглядываясь на прошлое, художник не пытается имитировать чужой опыт, не стремится сделаться старательным учеником или неблагодарным бунтарем, он просто продолжает традицию.
Это сложное пространство раскрывается не всякому, но и скользящий по поверхности взгляд находит радость в мерцании красок.
Скромному набору предметов подходит аскетичная цветовая гамма. Единственная роскошь, которую позволяет себе художник, - сама живопись: тонкие, нежные гармонии, сложная, трудоемкая структура, ловушки для света. Тихие, скромные, незаметные и никому не нужные предметы - последние герои, достойные настоящего старомодного портрета, того, что не рисуют, не составляют, а пишут, то есть каждый раз создают заново, творя образ из красок.
Для Агроскина. как и для многих живописцев до него, искусство - это прямое действие, слишком сложное и эмоциональное для заурядных объяснений и комментариев.
Он не ищет оправданий или высших легитимации. Он ставит себе классическую задачу классического искусства: показать фрагменты «поврежденной жизни» и рассказать о поражении человека мощным и суверенным языком победителя - живописца, владеющего и пастозным мазком, и акварельным полутоном, и многослойными лессировочными техниками, и решительным ударом «а ля прима».



Вера Чайковская
Живое жилище
(о картинах Семена Агроскина)

Борис Пастернак дал герою своего романа странноватую фамилию Живаго. Это старославянская падежная форма прилагательного «живой». Фамилия из разряда «говорящих», намокающая на самое важное для поэта свойство человеческой личности: быть живой.
Причем это не само собой разумеющееся состояние даже при наличии дыхания и прочих органических функций. И дело не только в современных технологиях, искусственно продлевающих физическое существование людей, по сути, уже не живущих. Это предельный случай «не жизни», но существуют и иные.
«Быть живым» – в контексте русской культуры – состояние более глубинное и таинственное, чем физическое существование. Оно улавливается не медицинскими приборами, а интуицией художника. Об этом сказано в стихах позднего тютчевского лирического цикла, где героиня говорит о себе: «Могу дышать, но жить уж не могу!»
Художников эпохи постмодернизма тайна живого перестает волновать. Недаром, кстати говоря, исчезает и живопись – деятельность, выраженная однокоренным с «жизнью» и «живым» словом, – замещаясь разнообразными объектами, акциями и инсталляциями. Художники наших дней ищут новенького, страшненького, скандального, ядовитого, чего угодно, но не живого. Да и как уловить живое, если мир теряет целостность, распадается на части?
Тут уж и с дыханием большие проблемы, не то что с жизнью!
Однако подобный «распад атома» – примета скорее элитарного сознания. Сознание массовое жаждет хоть какой-то целостности, упорядоченности, правильности. На помощь приходят всевозможные энциклопедии, каталоги, инвентарные описи и реестры, о которых Александр Якимович написал несколько лет назад примечательное эссе .
В засилье описей, списков и энциклопедий сказалось, на мой взгляд, не только желание как-то упорядочить мир, но и уверенность, что количество «потребленной» информации сделает тебя интереснее и глубже. В идеале – более «живым». Увы, дурная бесконечность информации лишь учащает дыхание.
Перечисление непонятно для чего, невнятная опись ненужных вещей воцарились в искусстве постмодернизма. Джон Апдайк в своем романе Иствикские ведьмы (1984) иронически запечатлел коллекцию новейшей модной галереи или выставку нового искусства: «Огромные телефоны-автоматы на мягком холсте, американские флаги во множестве, написанные крупными грубыми мазками, огромные долларовые купюры, воспроизведенные с бесстрастной точностью, гипсовые очки не на глазах, а на раскрытых губах, безжалостно увеличенные странички юмора из газет и рекламные эмблемы, портреты кинозвезд и крышки от бутылок, сладости, газеты и дорожные знаки. Все то, что хочется попробовать и выбросить за ненадобностью, едва взглянув, было собрано здесь, преувеличенное и кричащее: увековеченная свалка». Да, свалка, то есть кладбище вещей, где они жить не будут, а будут распадаться. Не хватает малости – дуновения Бога, того самого дуновения, которое оживило бездыханное тело Адама. Помнится, в русских сказках в роли такого «божественного дуновения» выступала «живая вода». В искусстве мир оживляет творческая энергия художника. Но повторяю, современные художники как-то не жаждут воспользоваться своей таинственной властью над мертвым и живым.
Вот тут мы наконец и перейдем к герою нашего эссе, который на первый взгляд тоже занят «инвентаризацией» всяческой рухляди и барахла. Картины Семена Агроскина изображают предметы быта, простые домашние вещи, всем знакомые приметы небогатого российско-советского жилья.
Эти вещи, лестницы, стены многое видали на своем веку. Перед нами шаткие деревянные стремянки, на которые страшно вставать, обшарпанные шкафы, из коих вываливается их нехитрая начинка, допотопные чемоданы один на другом, которые не возьмешь в путешествие на Багамы, вешалка с потрепанными и убогими вещичками – вот такая смешная, замызганная, скучно обыденная среда нашего недавнего обитания, на глазах уходящая в прошлое, есть предмет его интереса.
Но странное дело, в этом хламе художник ищет не умирания вещей, не омертвения облезлых стен. Он ищет живое. Здесь нет специфического любопытства и брезгливой отстраненности И. Кабакова, коллекционирующего пустяки и курьезы «советского быта».
Как это ни парадоксально для художника, который одновременно оформляет стильные рестораны и квартиры для «новых русских», старые вещи на живописных холстах помогают ему выразить самые сокровенные внутренние побуждения. Отстраненность в создании ультрасовременного, а тут вживание.
Но почему же так?
Мне кажется, что художника необыкновенно волнует момент «пограничности», пребывание старых вещей на излете жизни, еще в доме, в мастерской, на даче, а не на помойке. В этот момент предмет, как человек, становится живее, взволнованнее, определеннее, тоньше, чем в годы безмятежного пребывания и гостиных. Ему (предмету или человеку) немного осталось жить, И он живет особенно интенсивной жизнью. Разумеется, в том случае, если жизненная энергия и раньше была в этом предмете или человеке, а не только способность к прозябанию.
Есть художники, которых волнует устойчивое и вечное. Это вовсе не значит, что живое уходит из поля их зрения. Но они дают обобщенный, архетипический его вариант. К таким художникам относится, положим, Кузьма Петров-Водкин, запечатлевающий в вечных типах новые явления меняющейся жизни.
А есть такие, которых захватывает все уходящее, ускользающее, неповторимое. Зачем? Куда? Что с этим делать? Страсти и страхи ночной души.
Эту волнуемую беспрерывно утекающим временем душу находим у Ореста Кипренского. В оторопелых глазах старика Швальбе, крепко сжимающего палку, замер тот же вопрос, что и у мальчика Челищева с известного портрета. Старик до сих пор не знает чего-то самого главного и колеблем волнами жизни, как этот глазастый мальчишка.
В сущности, тема подобных художников – душа, как Эолова арфа, трепещущая под ветрами жизни.
Мы встретим ее у Рембрандта в опрокинутом лице замершего с прижатой к груди рукой Урин, мужа Вирсавии, который только что получил приказ, посылающий его на верную смерть, и должен пережить этот миг. И в Еврейской невесте, где лицо жениха столь блаженно, что почти хочется проявить такт, отвернуться и не подсматривать.
Так колеблются струны души, и художник ловит эти колебания, трепет, взлеты, отчаяние, любовь, всю чайную, скрытую, утекающую материю живой жизни и живой души. В новейшей русской живописи подобную задачу ставил перед собой Роберт Фальк. Но не бубнововалетец – отчетливый, геометризированный, обводящий предметы на предварительных зарисовках черным контуром, а Фальк зрелый, нашедший свою тему и пишущий уже только с натуры, без всяких зарисовок.
Текучесть и размытость контуров, мерцание света и тьмы, движение красочной массы создают ощущение бесконечного трепетания живого вещества, поражающее и в женском облике, и в натюрморте, и в каком-нибудь кусте бузины за изгородью.
Семен Агроскин подхватывает традиции русского «минимализма», живописный аскетизм Кипренского и Фалька. Художнику нужно очень немного предметов, красок, мотивов, чтобы с максимальной отдачей выразить то, что его волнует. Его интерьеры, пейзажи, натюрморты и портреты связаны единой темой «утраченного времени». Но своеобразие ее разработки в том, что автор абсолютно лишен ностальгии. Он не грустит и не плачет по «уходящему», а, напротив, показывает энергию и силу жизни в том, что может показаться «негодным» и «бросовым», в особенности людям нового склада.
Он любит простые до «барачности» интерьеры со столом и стульями, непрезентабельные городские пейзажи с лестницами переходов пли тянущимися вверх суровыми домами. В его натюрмортах один-два предмета кухонной утвари, иногда это овощи пли фрукты, но без оттенка изобилия и «съедобности». Овощи и фрукты тоже живут или, по крайней мере, пытаются жить, претерпевая гнет бытия и его скупые радости.
Важно, что все эти простые, старые, некрасивые предметы дли художника – не внешние «объекты». Он их увидел и по каким-то причинам полюбил, признал своими, дан им возможность высказаться, как высказывается он сам в автопортретах, всегда каких-то удивленных, точно он сам сомневается в собственном существовании.
Вспоминается автопортрет, где художник с грустным недоумением разглядывает себя в зеркале ванной, пытаясь поймать ускользающий взгляд зеркального собеседника. Этот уж точно «не знает» и не пытается встать и позу мудреца.
Минимализм в выборе предметов и деталей, простота композиций, работа с оттенками одного цвета, прежде серого, а теперь все чаще желтовато-коричневого, не приводят к упрощению, а, напротив, повышают градус эмоциональной выразительности.
В одной из недавних композиций в углу комнаты, ближе к желтоватой стене, жмутся простые деревянные стулья, сдвинутые в таком беспорядке, как бывает при уборке или ремонте. Но картинное пространство столь прозрачно и небрежно-изысканно с этим его бесконечным кружением оттенков желтого на полу, стене, мебели, что возникает ощущение скрытой одушевленности этих жалких стульев, какой-то невероятной легкости, почти полета.
Интерьерную линию продолжают пейзажи, в которых тоже «ничего нет». Какая-нибудь мрачная лестница перехода, а вдали, как видение, свет огней высотки. Эти контрасты легкого и тяжелого, света и мрака художнику необычайно важны.
И тут мы переходим, пожалуй, к самому неожиданному. Оказывается, нашему художнику не нужны не только стильные современные интерьеры. Не нужно ему и просто «уюта»: крепкой и надежной мебели, картин, красивой утвари и аксессуаров. Но... не нужно и старых вещей как вещей – мягких, пушистых, ворсистых.
Этой странной душе, кажется, вообще ничего предметного не нужно – только свет, тепло, легкость, ласка, порыв и опьянение чувством, что ты живой. Еще пока живой. Оказывается, это гоже немало. Отсюда этот живописный «трепет», свечение, пронизывающее тьму, нервность кисти и тонкие переходы от оттенков к цвету, всегда неяркому, сдержанному, «стыдливому». Вместо ярких тонов – вспышки света, вибрации души.
В некоторых последних работах наталкиваешься на нечто совсем противоположное. В большом варианте На кухне (2005) стол и стулья обрели некоторую законченность, устойчивость, солидность. Стена монолитом отделяет комнату от мира, стулья точно прибиты к полу. Агроскин умеет сделать вещи дома жесткими, неуступчивыми. Но такие построения и настроения пока (пока?) единичны и только оттеняют живописную «текучесть» и созерцательную мягкость всего остального.
Древний философ сказал: «Все течет». Все бежит, дряхлеет, корежится, из последних сил выпрямляется, как старая стремянка на картине художника задыхается, дышит, живет...


Алексей Филипенко
Ночной Агроскин

Картины Семена Агроскина в прежние годы были похожи на бытописательские. В его творческой биографии есть и корзины с картошкой, и самая что ни на есть банальная свекла, стулья и столы, окна и лестничные площадки, стены домов и двери комнат. Людей почти не найти, а если встречался человекообразный персонаж, то никакой радости от такой встречи зритель не испытывал. Агроскину интересно другое. Все, что он писал, было сумрачно, и как ни убеждай нас в том, что его палитра богата и сложна, она все же никогда не поет, ибо она полузадушенная, эта палитра. Писать спои сюжеты Агроскин предпочитает сотнями нюансов серого, бурого, коричневатого цвета, если не считать откровенной черноты. В последние годы живописец стал писать бродячих собак.
Почему этого живописца выставляют лучшие галереи, собирают знатоки, а критики восхищаются? Это не риторический вопрос. Агроскин чем-то цепляет нас, он указывает на что-то первостепенно значимое.
Жизнь зашла в тупик и потерпела поражение. Агроскин не первым обнаружил, что можно указывать на невеселые открытия, но доставлять глазу радость. Собственно говоря, не он первым открыл такие возможности живописи. Таков был смысл классической живописной картины. Классическая картина изображает поражение человека, и это делают Рембрандт и Гойя, Дега и Шагал и многие другие. Однако язык описания этого поражения изысканно тонок, богат и гибок. Это язык победителя.
Унылый полумрак меланхолии смешивается с пыльной застойной субстанцией старых домов, затхлых лестниц, шелудивых уличных псов. Надо быть демагогом, чтобы приписывать этой дрянной, злой, поврежденной жизни атрибуты «душевности» или «житейского тепла». Или еще есть такая манера утешаться перед лицом беспощадных картин: говорить о том, что художник видит человеческое начало в старом подоконнике или в обшарпанной табуретке. Так любили отзываться о Фальке, и Агроскину тоже достанется от критиков порция такого благонамеренного лукавства – или самообмана.
Теперь он пишет ночь. Главным предметом изображения сделалась полутьма, слетка разведенная уличным освещением или светом Луны. В полутьме перед нами вырисовываются то какие-нибудь дома, то унылые ночные гаражи, то некий памятник какому-то среднеарифметическому советскому персонажу; притом в полутьме мы и разобрать не сможем, о котором именно из вождей, учителей и кумиров идет речь. В темноте все кошки серы.
Нам предлагают посмотреть на мир глазами ночного автомобилиста, который несется по опустевшим, беспробочным магистралям и бегло успевает заметить отдельные приметы ночного города. Если же он вылетит на загородное шоссе, то увидит либо пустые поля, слегка помеченные дорожными знаками, то далекую фабрику, очертания которой напомнят надстройки «Титаника», почти совсем погрузившегося в холодную ночную воду. Тут вам не закат, не предрассветное состояние мира, а оцепенелый сон надолго, а может быть, и навсегда.
Уже почти не осталось ничего, что стоило бы, чтобы пошевеливать кистью, а он все пишет и пишет, словно защищает последний бастион зрения и последний блиндаж искусства живописи. Дальше нет ничего. Если убрать еще немного, урезать мотивы и сгустить темноту, то получится концептуальная «никакая не живопись». Агроскин балансирует на краю, но никогда не переступает в измерение «черного квадрата».
Сам Семен Агроскин, человек глубоко и законченно саркастического склада, при всей своей мягкости и интеллигентности, сильно не доверяет «гуманистической» трактовке своих картин. Он не ищет оправданий или высших легитимации. Он ставит себе классическую задачу классического искусства: показать фрагменты «поврежденной жизни» и сказать о них беспощадным языком победителя – живописца, владеющего и пастозным мазком, и акварельным полутоном, и многослойными лессировочными техниками, и решительным ударом «алла прима».
Его позиция – это некомфортабельная точка рядом с абсолютным нулем. Его лестница, бельевая веревка, улица явно находятся рядом с «полным отсутствием всякого присутствия». В этом смысле он – религиозный художник, точнее, он взывает к далеко отлетевшему Богу. Взывает из сгущающейся темноты, носясь на своей машине по улицам города, превращающегося в метафизическую пустоту. Отец небесный куда-то надолго отлучился, и его творение возвращается в первичное состояние темной и безвидной субстанции. И водитель тоскует, нажимая на газ и переключая скорости, и жаждет второго пришествия.
Единственная освещенная точка в панораме агроскинской ночной живописи – это автопортрет художника, точнее, его бледный, как бы из светлого камня высеченный монументальный лик с широко раскрытыми прозрачными глазами. Как бы ни были сильны в нем отголоски классического портретного искусства, тут перед нами находится произведение почти не светское, а скорее сакральное. Сам себя художник запечатлел в роли предстоятеля. Он ожидает момента и готов обратиться с мольбой к Творцу и Спасителю. Ночь слишком затянулась. Мы заждались света небес.



Вера Чайковская
Неужели вон тот – это я?
(автопортреты Семена Агроскина в галерее Марата Гельмана)

Есть у Пушкина строка, которую можно поставить эпиграфом к циклу автопортретов московского художника Семена Агроскина: «Сердце будущим живет». Дело в том, что каждый из этих двенадцати автопортретов приурочен к одному из месяцев наступившего года. Прожить эти месяцы, кроме уже почти закончившегося января, еще предстоит. Но замысел художника опережает время или, во всяком случае, намекает на некоторую свободу от «физической» очевидности.
Двенадцать – сакральное число, встречающееся и в астрологии (12 знаков Зодиака), и в народных сказках.
Автопортреты становятся некоторым подобием «гадальной» книги, волшебного зеркальца, предсказывающего судьбу.
Вообще художник давно одержим загадками времени. В своих натюрмортах он пытался запечатлеть «прошедшее» время старых, изношенных, но еще живущих на обочине нашего быта предметов – дряхлых диванов, лестниц, кастрюль. Он давал им «шанс» хотя бы на холстах. Теперь художник «гадает» о будущем. Что же пророчит волшебное зеркальце? Как мне кажется, оно пророчит судьбу истинно творческой личности, потому что написать цикл автопортретов в эпоху «актуального» искусства – значит бросить вызов своему времени. Автопортретов сейчас не пишут! Излюбленный романтиками жанр...
Недавно смотрела по телевизору передачу о современном изобразительном искусстве. Звучало выражение «автор как персонаж». Вот именно – «персонаж», скрытый от окружающих специально подобранной маской, имиджем, бесконечной театрализацией собственной жизни. Нужно ли называть имена? Маска полностью закрывает лицо, скрывает все индивидуальное и неповторимое. Разве это кому-то еще интересно?
Это странно, но Семену Агроскину интересно собственное лицо, неуловимость и изменчивость его выражений. Это лицо беззащитно. Оно ведь не закрыто «железной маской», как советовал Блок («ты железною маской лицо закрывай»), прекрасно понимавший опасность «открытого» лица. Впрочем, Блок сам прожил без маски. И в этом отношении Семен Агроскин подхватил давнюю и исконную русскую традицию. В России всегда ценили подлинность, а не игру.
И эти автопортреты поражают простотой и естественностью. Никакой позы, манерности, театрализации собственного облика. Никаких «декораций», прихотливого антуража, занавесов, интерьеров, вычурной одежды. Они аскетичны и одновременно изысканны. Изысканность возникает за счет тонкости проработки лица и фона, бесконечных цветовых нюансов и переходов.
Авторская полуфигура, одетая в рубахи разных цветов – одежда, которую можно встретить еще на юноше кисти Джорджоне, – выступает из написанного легкими, «дышащими» мазками фона. Упор сделан на открытом, но как бы неотчетливо прописанном лице. В лицо это хочется вглядеться. Оно везде привлекает живостью выражений. У автора превосходное зрение, но он притворился близоруким, увидел себя слегка «не в фокусе», что дало романтическую перспективу недосказанности, неокончательности свободы изменения всем двенадцати авторским двойникам.
У аналитически строгого наследника русской романтической традиции Владислава Ходасевича в знаменитом стихотворении «Перед зеркалом» выражено удивление: «Неужели вон тот – это я?» И дальше следует трагически-горестная строчка: «Разве мама любила такого?»
У С. Агроскина нет трагической интонации Ходасевича. Он останавливается на первоначальном удивленном восклицании. Все двенадцать автопортретов словно бы призваны выразить безмерность авторского удивления от встречи с самим собой. Неужели? Вон тот? Это я? Автопортреты не дают внутреннего развития авторского «я», его изменения, как это было, скажем у Рембрандта, писавшего их на протяжении всей жизни и нередко в самые пиковые моменты.
Эти автопортреты написаны «залпом», легкой артистичной кистью, словно бы сохранившей в этом «беге на длинную дистанцию» некий первоначальный творческий порыв. И запечатлевают они вариацию на одну и ту же тему, которую я попыталась обозначить строчкой Ходасевича. Тему безмерного удивления перед загадкой собственного лица.
Мы живем в «суровой» стране, в «трудное» время, в «непредсказуемом» климате, в начале обросшего апокалиптическими слухами тысячелетия. Но в этих автопортретах, обращенных в будущее, нет ничего апокалиптического, нет «демонизма» и «вампиризма», нет излишней философической «серьезности» и претенциозной многозначительности.
Легкая, живая, артистическая кисть. Изменчивое лицо в ауре непредсказуемости. Что этот тип еще выкинет?
Помнится, начинал художник с изображения персонажей «без лиц», в мешковатой чудовищной одежде. В автопортретах человек получает иной статус, обретает романтическую многомерность, красоту, загадочность...
Что в этих работах современного? Неужели только вырезанные из металла серебристые буквы и цифры, наложенные на холст? Да, в этом есть нечто дизайнерски острое, дающее дразнящую игру неглубокого пространства фона и плоскостных вкраплений. Но мне все же представляется, что современность в другом.
Современность в самом этом «легком», но не легкомысленном отношении к себе. В этом нежелании разыграть роль, стать «персонажем» да и вообще человеком, громко именуемым «художником». Это автопортреты не «художника», а артистической личности, свободной, раскованной и незавершенной. При этом легкая «эскизная» манера письма, свободные мазки, игра с цветовыми оттенками и полутонами работают на эту внутреннюю неокончательность, непредсказуемость душевных движений. Непредсказуемость, но не хаос. Автопортреты своеобразно «структурируют» творческую личность, находят ее живое ядро.
Все ли они одинаково удачны? Вспоминается сказка об одиннадцати юношах, превращенных в диких лебедей, которым их сестрица (опять выскакивает число «12») спешно ткала рубахи. Одному чуть-чуть не успела. И у юноши остались «птичьи перышки». Может быть, в одном-двух автопортретах есть следы этих «перышек», некоторой «финальной» спешки перед выставкой, проходившей в январе в галерее Марата Гельмана.
А в основном, повторюсь, все они несут отпечаток захватывающего творческого порыва. Оттого-то их не скучно смотреть. И даже возникает впечатление, что дело это не такое уж трудное. Подумаешь, написать двенадцать автопортретов и искренне удивиться самому себе: «Неужели вон тот – это я?»!


Вера Чайковская
Семен Агроскин Solitude
(Галерея Манеж)

Уроки уходящего со сцены концептуализма отчетливо ощутимы на этой выставке, хотя Семен Агроскин – вовсе не концептуалист. Но и на недавней экспозиции автопортретов в галерее Марата Гельмана, и теперь в «Манеже» он настаивает на сквозной идее, правда, выраженной пластически. В «Solitude» такой «сквозной идеей» стали нарочито непритязательные предметы уходящего, но еще не умершего быта, запечатленные на холстах, – старые деревянные и каменные лестницы, расшатанные двери, скомканные тюфяки, пальто, которое вот-вот превратится в ветошь. Здесь нет натуралистического пережима, это не жутковатые картинки о «совке», а по-своему поэтические и колористически изысканные размышления о времени, о том, как «новенькое» становится «стареньким».
Пользуясь оттенками серого, голубого, зеленого, Агроскин передает эту живую вибрацию вещи. Метод художника отличает не рационалистическое холодное «наблюдение», а вживание, почти что влезание в шкуру старых предметов, демонстрирующих поразительную жизнестойкость. В лучших работах Агроскин добивается артистической легкости и простоты.
Размышляет художник и о пространстве. Бесконечные вертикали - лестниц, дверей, домов – тут не случайны. Агроскин наделяет мир старых вещей порывом вверх, к небесам. Старые каменные лестницы уходят в сияющую белизну пространства, а черные проломы распахнутых дверей и окон, контрастирующие со светлыми стенами, намекают на неведомые зигзаги и возможности бытия. Так на абсолютно непоэтическом материале развертывается романтическая сага о человеческой жизни.



Путешествие в прошлое

Необыкновенная выставка прошла недавно в « С.APT галерее». Необыкновенная, потому что на представленных здесь картинах были изображены на удивление обыкновенные вещи. На одной красовался белый эмалированный чайник, на другой – деревянный стул с обивкой неопределенного цвета. Оконные рамы крест-накрест, чугунные батареи, шкафы, из которых выглядывает ряд чемоданов... Все это увековечил на холсте Семен Агроскин, чьи работы хранятся в коллекциях Союза художников России и Министерства культуры России, в корпоративных банковских коллекциях, в частных коллекциях во Франции, Голландии, Англии, США, Израиле, Японии и других странах. Странно, что художник заинтересовался столь неприглядными вещами, которые сейчас можно увидеть разве что в квартире какой-нибудь одинокой старушки. И название у этого художественного проекта было совсем нехудожественным – «Опись имущества». Какие чувства может вызвать картина, на которой, к примеру, изображена высокая белая дверь, выкрашенная масляной краской? Оказывается, большие! Невероятную ностальгию по прошлому. Такие двери бывают только в очень старых домах, где давно не делали ремонта. Или в воспоминаниях. Интересно, что «С.APT галерея» находится в том же доме, где прошли детство и юность Семена Агроскина. Кстати, дом на Земляном валу, 14 – удивительный. Здесь жили известные музыканты Давид Ойстрах и Генрих Нейгауз, композитор Сергей Прокофьев, поэт Самуил Маршак, художник Константин Юон, биолог Иван Шмальгаузен. Могли они представить, что самые обыкновенные вещи, окружающие их, когда-нибудь станут объектом для художника? – И.И.


Вера Чайковская
Художник для «новых русских» и старых предметов
(Что общего у водочной бутылки с одряхлевшим тюфяком?)

Меня удивляют два столь несхожих подхода к воссозданию предметов у этого молодого еще художника Семена Агроскина, к тому же как-то трудно и поздно взрослеющего.
Весьма успешный дизайнер, оформляющий по заказам «новых русских» интерьеры ресторанов и магазинов, выдумывающий какую-то небывалую, остро современную форму для водочной бутылки или парфюмерного флакона, умеющий каждую отдельную вещь в интерьере упрятать так, чтобы она «не высовывалась», – этот же человек в собственной живописи подходит к предмету совершенно по-другому. Словно ему вставляют другие глаза, и он начинает иначе видеть. Уже не суперстильное, отобранное, острое, новое, ласкающее и чуть щекочущее взор и вкус, а...
Но тут меня перебьет какой-нибудь догадливый посетитель современных выставок и скажет – знаем! Наверное, помойки изображает, отбросы и прочие мерзости. И ошибется.
Здесь мы не встретим садомазохистского, поставангардного смакования всяческих ужасов и мерзостей, весьма характерного для современных умонастроений.
Семен Агроскин тоньше и оригинальнее. Тут словно бы на подиум, где блистают одинаково очаровательные топ-модели, затесалась женщина, внешности абсолютно несовременной и красоты не яркой, а даже какой-то болезненной, что уже совершенно неуместно на всеобщем празднике жизни.
«Она жива еще сегодня – завтра нет».
Так и предметы в картинах Семена Агроскина. Они давно вышли из употребления не только у «новых русских», но даже и у более или менее обеспеченных «старых». Их не выбрасывают только из-за какой-то «плюшкинской» скаредности, безалаберности или глупой ностальгии. Словом, барахло, которое нужно бы выбросить, да жалко или «руки не доходят». Кто-то везет на дачу, но и на некоторых дачах уже произведен «европейский ремонт». Там о вещь не споткнешься. А на холстах художника – спотыкаешься и, споткнувшись, поражаешься – как красиво! И как бесконечно грустно! Словно одряхлевшая вещь живая, и ты ощущаешь на холсте эту ее стыдливую муку.
...В приступе отчаяния руки закрыли склоненное лицо. Есть у художника такой повторяющийся мотив.
Так и предметы в картинах Агроскина – отчаялись, замучились, «закрыли лицо». Но если в них вглядеться, то поразишься и красоте их очертаний, и этим незримым усилиям жить и дышать.
Открытая одной створкой в темный коридор, зеленовато-белесая и по виду страшно разболтанная дверь сохраняет «достоинство» – стоит, хотя, возможно, скоро ее выкинут. И этот ее мучительный вертикальный «напряг» мы ощущаем собственным позвоночником.
А вот еще одна вертикаль. Нечто вроде «сталинской» высотки, всем давно надоевшей, как слово «тоталитаризм». Но выхваченная из клубящейся темноты, увиденная снизу воздушно-золотистым, кверху устремленным пятном, она кажется каким-то небесным видением. Камень стал не «кружевом», а светоносным излучением, преодолевающим и земную тяжесть, и земную боль.
У художника люди, предметы, животные – все вовлечены в единый жизненный круг, круг мучительный, требующий напряжения и изворотливости, но и некой «вертикальности», которая дается лишь особым, телесным и духовным усилием.


Михаил Синельников
Опись вещей Агроскина
(выставка)

В одном почтенном тбилисском доме с понятным трепетом я разглядывал массивную кровать, на которой в оны годы пришлось поочередно ночевать Андре Жиду и Андрею Белому, Есенину и Пастернаку... Чувство, быть может, родственное, только что испытал перед изображением постели на полотне художника Семена Агроскина. Рядом с «Кроватью», подобной наваждению, – другая сильная работа: «Вешалка». Очень женственные шубки и дубленки, сбившиеся в кучу, и – несколько отстранившаяся от них суровая куртка, как видно, всерьез увлеченная мохнатым манто... Перенос человеческих свойств на предметы обихода, попытки угадать «характер» вещи, конечно, не новое слово в живописи, но усилия эти многообразны и вечны.
Я давно знаком с Семеном Агроскиным и хорошо представляю себе весь путь от реалистических портретов няни к изощренному авангардному дизайну, к мучительно-психологичным «портретам» огурцов и тыкв, кабачков и яблок. И вот – новые работы, которые были представлены на персональной выставке художника «Опись вещей» в С.APT галерее. Галерея расположена в известном московском доме, обремененном многими мемориальными досками. Именно здесь (в квартире деда, академика, крупного химика) живописец провел большую часть жизни. Впрочем, Агроскин сравнительно молод, родился в 1961 году, а успехи значительные: семь персональных выставок (Москва, Париж, Тель-Авив). Картины в музеях и банковских коллекциях России, Франции, Голландии, Дании, Италии, Великобритании, Израиля, США.


Вера Чайковская
Двойная жизнь предметов

Семен Агроскин – живописец. Родился в 1961 году в Москве. В 1984-м закончил Московский архитектурный институт. С 1985 года – член Молодежного объединения МОСХа. С конца 80-х годов – участник групповых выставок в России, Франции, Германии, Англии, США, Израиле.
В 1991, 1992 и 1993 годах проходили персональные выставки художника в галерее Марата Гельмана (Москва).
В 1996-м – персональная выставка в Париже, в 1999-м – в Москве, в галерее «Сарт». Работы хранятся в собраниях Союза художников России, Министерства культуры России, банка «Московия», в галерее «Марс», а также в частных коллекциях России, Франции, Италии, Голландии, США, Израиля, Германии. Живет в Москве и Иерусалиме.
Меня удивляют два столь несхожих подхода к воссозданию предметов у этого молодого еще художника, к тому же как-то трудно и поздно взрослеющего.
Однако за последние несколько лет он явно вышел на некий новый уровень, пусть в каких-то холстах ощутимо влияние Ф. Бэкона, в каких-то – Делакруа и даже Рембрандта. Это нормально. Это школа мирового искусства, неожиданно и пристрастно выбранные учителя.
Но доминирующая живописная нота – своя, причем, как ни странно, очень русская, хотя в списке «учителей», кажется, нет ни одного отечественного. Унаследован общий дух русского искусства, страстно-искренний, максималистичный, сурово требовательный к себе, сторонящийся и как бы даже стыдящийся внешней «красивости» как в художественных средствах, так и в предмете изображения.
И вот тут-то, коль речь зашла о «предмете», пора вернуться к тому удивлению, с которого я начала.
Весьма успешный дизайнер, оформляющий по заказам «новых русских» интерьеры ресторанов и магазинов, выдумывающий какую-то небывалую, остро современную форму для водочной бутылки или парфюмерного флакона, умеющий каждую отдельную вещь в интерьере упрятать так, чтобы она «не высовывалась, этот же человек в собственной живописи подходит к предмету совершенно по-другому. Словно ему вставляют другие глаза, и он начинает иначе видеть. Уже не суперстильное, отобранное, острое, новое, ласкающее и чуть щекочущее взор и вкус, а...
Но тут меня перебьет какой-нибудь догадливый посетитель современных выставок – знаем, наверное, помойки изображает, отбросы и прочие мерзости. И ошибется. Здесь мы не встретим садомазохистского сплава безнадежности и смакования всяческих ужасов и гадостей, весьма характерного для современных умонастроений.
Наш художник тоньше и оригинальнее. Тут словно бы на подиум, где блистают одинаково очаровательные топ-модели, затесалась женщина внешности абсолютно несовременной и красоты не яркой, а даже какой-то болезненной, что уж совершенно неуместно на всеобщем празднике жизни. Помните пушкинскую строчку:
Она жива еще сегодня, завтра нет.
Так и предметы в картинах Семена Агроскина. Они давно вышли из употребления не только у «новых русских», но даже и у более или менее обеспеченных «старых». Их не выбрасывают только из какой-то «плюшкинской» скаредности, безалаберности или глупой ностальгии. Что скажете, если это щелястая деревянная дверь, облупленная, старого образца батарея, старая-престарая кухонная плита с грудой нечищенной посуды, вешалка с какой-то ветошью на ней, старый тюфяк со скомканной простыней...
Словом, барахло, которое нужно бы выбросить, да жалко или «руки не доходят». Кто-то везет на дачу, но и на некоторых дачах уже произведен «европейский ремонт». Там о вещь не споткнешься. А на холстах художника – спотыкаешься и, споткнувшись, поражаешься – как красиво! И как бесконечно грустно! Словно эта одряхлевшая вещь – живая, и ты ощущаешь на холсте эту ее стыдливую муку.
Замечательный художник Дмитрий Краснопевцев любил писать негодные к употреблению вещи – разбитые вазы, засохшие цветы, какие-нибудь камушки, перышки. Но вещи эти у Краснопевцева как бы сразу попадали в своеобразное «иконное» пространство, пространство вечности. Оттого-то так спокойны и гармоничны его разбитые вазы.
Не то у Семена Агроскина. Его предметы погружены в лихорадку живого времени, ими еще пользуются; ломаясь, старея, претерпевая гнет бытия, они на холстах художника порой отчаиваются и грустят, совсем как люди. Были у художника попытки скрыть эту всеобщую телесно-душевную боль бытия. Положим, в цикле громадных, тщательно выписанных овощей – морковки, огурца, помидора, – вполне довольных своим полумуляжным существованием, лишь формой напоминающим о жизненных началах (и в особенности о концах).
Но вот из этой самодостаточной омертвелости художник прорывается к жизни, где формы облегчаются и теряют четкость, краски смешиваются в тонких, летучих, неярких сочетаниях, линия «плывет», давая изломанный размытый силуэт обнаженной мужской фигуры. В приступе отчаяния руки закрыли склоненное лицо. Есть у художника такой повторяющийся мотив.
Так и предметы в картинах Агроскина отчаялись, замучились, «закрыли лицо». Но если в них вглядеться, то поразишься и красоте их очертаний, и этим незримым усилиям жить и дышать.
Открытая одной створкой в темный коридор, зеленовато-белесая и по виду страшно разболтанная дверь сохраняет «достоинство» – стоит, хотя, возможно, скоро ее выкинут. И этот ее мучительный вертикальный «напряг» мы ощущаем собственным позвоночником.
А вот еще одна вертикаль. Нечто вроде «сталинской» высотки, всем давно надоевшей, как слово «тоталитаризм». Но выхваченная из клубящейся темноты, увиденная снизу воздушно-золотистым, кверху устремленным пятном, она кажется каким-то небесным видением. Камень стал не «кружевом», а светоносным излучением, преодолевающим и земную тяжесть, и земную боль.
Эту удивительную, легкую и одновременно напряженную светоносность живого художник передает также в цикле своих диких животных, где нет большой разницы между хищником и травоядным. И лев, и косуля изображены в момент напряжения, внутренней затаенности, подготовки к бегу или погоне. Они изогнуты и тяжеловесны, устойчивы и воздушны, что и дает сложный спектр ощущения живой, ранимой, трепетной плоти.
Как видим, у художника люди, предметы, животные – все вовлечены в единый жизненный круг, круг мучительный, требующий напряжения и изворотливости, но и некой «вертикальности», которая достигается лишь особым, телесным и духовным усилием. Кисть художника улавливает эту пульсирующую, трепещущую общность живого, грустя о его скоротечности и давая нам возможность насладиться его легкой, летучей, неяркой и словно бы напоследок просиявшей красотой.


Вера ЧАЙКОВСКАЯ
Понять других
Семен Агроскин в галерее “Арт Квартал”

С.Агроскин. “На полу”. 2011 г.
На Винзаводе в галерее “Арт Квартал” проходит выставка московского художника Семена Агроскина “Другие”. Название многозначно. Другие, в сущности – это все, кроме нас. И этот смысл в работах художника остается. Но есть в замысле показанного цикла и еще один обертон – жгуче актуальный, острый, проблемно-драматичный. Если не сказать “больной”.

Москва за последние годы меняется. Кто-то безвозвратно уехал (в основном интеллектуальная и творческая элита), зато появились из южных, прежде советских республик те самые растерянные “другие” без определенных профессий, которых мы встречаем на улицах то в ярко-оранжевых, то ядовито-зеленых рабочих формах. Заняты они трудом непрестижным – кладут вездесущую “собянинскую” плитку, ремонтируют дороги, что-то подносят или уносят. Они почти не смотрят на нас. И мы тоже как-то инстинктивно отводим глаза. Они есть, но их как бы нет в нашем поле зрения.

Они – “другие”. Семен Агроскин нашел емкое, с оттенком философичности, определение. И вот им-то, этим “другим”, художник посвятил свой виртуозно исполненный цикл, почти целиком написанный в этом году.

Надо заметить, что к теме гастарбайтеров в последнее время современные художники обращаются часто – достаточно вспомнить картины Ивана Лунгина и инсталляции Хаима Сокола или кураторский проект Марины Звягинцевой и Юрия Самодурова, когда произведения двух десятков авторов сами оказались в роли гастарбайтеров, поселившись в строительных вагончиках на окраине Москвы, в Южном Бутове. Но у Агроскина есть свое оригинальное художественное решение. Когда я шла на выставку, думала, что увижу портреты, групповые или одиночные, тем более что Семен – из тех редких современных художников, кто сохранил интерес к человеческому лицу. Но оказалось гораздо “круче” – перед нами натюрморты.

Натюрморт – жанр хитрый, старинный, сохранивший в памяти еще голландские, тихие по настроению и утонченные по живописи “завтраки“. Натюрморт соотносим с лирическим стихотворением – ловит все самое важное, сущностное. И в этом смысле натюрморты художника подхватывают давнюю “классическую” традицию, вливая в нее авангардную струю, озорство, игру с пространством, с ракурсами, с перспективой. Невольно вспоминаются новаторские по изобразительному языку натюрморты Давида Штеренберга , в которых послереволюционная жизнь во всех ее изломах, скудости, ярости и радости предстает в облике то баночки простокваши, стоящей на круглом столе и увиденной откуда-то сверху , то вполне прозаическим кочаном капусты, ставшим на полотне художника, писавшемся в голодные годы, значительным и прекрасным.

Натюрморты Агроскина яростны и эпатажны. Врезаются в сознание какие-то несоотносимые и несообразные сочетания предметов – повешенные за шнуровку кеды над электроплиткой или мощный моток проводов – и все это в соседстве с традиционными для натюрморта “завтраками”.

Нам открыто говорят о спешке, неустроенности, даже некой катастрофичности этой “попытки быта” в жестких, скудных и неприспособленных для жизни условиях. Перед нами строительная площадка – какой уж тут быт! Художник меньшего дарования и меньшей душевной проникновенности сделал бы из всего этого “обличительную” картинку, чернуху, ужастик. У Агроскина задача совсем другая. Эти натюрморты с их парадоксальными ракурсами, резкими столкновениями предметов, какой-то “угловатой” или “покачнувшейся” композицией (так в “Компоте” цветные разношерстные кружки стоят на весьма неустойчивой доске, в свою очередь, поставленной на малярные баки) производят впечатление удивительной красоты, достоинства, собранности этой трапезы “на бегу”. Александр Тышлер писал в воспоминаниях, что ребенком завидовал еде артели турок, расстилающих на земле белую простыню и нарезающих булку и вкусную брынзу. То же и тут. Эта еда, разложенная порой прямо на полу, но на чистой доске, с одноразовыми пластмассовыми вилками и ложками, со случайной посудой, со сковородой, подключенной тут же к явно искрящей розетке (“На полу”), изображена художником сверху, что добавляет композиции тишины и значительности и дает заряд невероятной красоты и поэзии. Даже в этой ситуации люди сумели выгородить “человеческий” уголок со своими, отдельными, пожаром пылающими “красными” кружками (“Красная кружка”), с каким-то особым супом, который кипит в таинственно мерцающей скороварке посреди весьма упорядоченного “бедлама” старой посуды, баночки соли, тарелок, крышек и прочей разномастной ерунды (“Суп”). А есть еще и матрасы, компактно и аккуратно сложенные на видавшей виды полке, наверху которой – старенький телевизор (“Матрасы”). Есть разноцветные полотенца, в крошечном пространстве, заменяющем ванную (“Полотенца”). Аскетический, поспешный, убогий быт, которому “другие” пытаются придать черты если не красоты, то достоинства. Художник так воодушевился увиденным, что его композиции, обычно серовато-коричневых оттенков, вдруг обрели яркие открытые цвета – красный и синий. Красные одноразовые тарелки, разбросанные на столе и опять-таки увиденные в какой-то обратной перспективе, приближенные вплотную к нашим глазам, – надолго запоминаются (“Лапша”). Это некие “драматические” сигналы, идущие от одного к другому.

В целом цикл исполнен взволнованной и эмоциональной рукой. Эти “обеды” и “ завтраки”, при всей их “аппетитности”, даны как нечто ускользающее и призрачное, тонущее в легком, прозрачном, иногда темном, но тоже проницаемом пространстве. Все это может вот-вот исчезнуть. Эта жизнь “на бегу” готова прерваться в любое мгновение. Глядишь, рабочих пошлют на другую стройку . Или они уедут домой, заработав скудные деньги.

Но тут возникает и невольная метафора с человеческой жизнью вообще, в которой люди мужественно выгораживают себе “пространство быта”. Или даже “пространство бытия”, невзирая на эфемерность многих усилий. “Другие” – это и мы с вами, когда, невзирая ни на что, стараемся сохранить “уголки человечности”.


Вера Чайковская
Тяжесть и нежность

Признаться, не очень-то хотелось идти на выставку с названием «Высшая мера» в Центре им. А.Д. Сахарова. Это был проект художника Семена Агроскина, победивший в конкурсе под общим «сахаровским» названием «Тревога и надежда». С экспозиции Агроскина начинается показ пяти победивших проектов.
Ну, конечно, гуманизм, идеалы, правосудие, милосердие, справедливость... Все понятно. И я за отмену этой самой меры, ну, которая «высшая». Но идти не хотелось. Все же достаточно в нашей жизни мрачного и тревожного, чтобы добавлять к этому еще и впечатление от искусства. Да и будет ли искусство? – вертелось в голове. Несколько выставок, которые я видела в этом зале, были социально острыми и животрепещущими, но к искусству имели отношение достаточно косвенное.
Экспозиция Агроскина удивила. В недавней статье о выставке Максима Кантора («ОГ», №45) я поражалась какой-то неоправданной социальной ожесточенности авторского взгляда, увидевшего в России только «пустырь». Здесь же поразило неожиданное преображение мрачной темы, глубина и многослойность авторского видения. Социальный аспект проблемы смертной казни уступил место общечеловеческому и даже, как ни странно это прозвучит, поэтическому, но ведь настоящее искусство всегда держится на странностях и парадоксах!
Художник устроил нечто вроде представления, современного «перформанса», когда зритель может свободно входить в «художественное пространство», представляющее собой окрашенные в серый цвет коробки тюремных камер вдоль стен.
Десять камер с девятью человеческими фигурами в них. Ярко освещенная внутренность «коробки» видна сквозь большие «окна», завешанные прозрачным тюлем. Перед зрителем предстают стоящие и сидящие, взволнованные и оцепеневшие «узники». Скульптуры ли это? Я бы не решилась назвать эти фигуры полноценной скульптурой, да, думаю, автор и не претендует на лавры Родена или Генри Мура. Это, скорее, некие «знаки» человеческих состояний. «Непритязательность» тут подчеркивается самим материалом – не «серьезная» бронза, дерево, мрамор, а раскрашенный пенопласт. Но эта авторская «придумка» дает неожиданный эффект легкости и воздушности. На эту же «воздушность» работает и легчайший тюль.
«Сестры – тяжесть и нежность», – писал Мандельштам. И Семен Агроскин парадоксально соединил на своей выставке «тяжелое» и «легкое», «нежное», поэтическое. Понимаешь, что разговор ведется не просто и не только о «судебных делах», но о человеческой жизни вообще. И вот почему деревянный помост в центре зала с простецким столом и стулом воспринимается уже не только как «районный суд», где выносятся приговоры, но и как некая «высшая инстанция», по-кафкиански прикинувшаяся обычной канцелярией. А камеры начинают восприниматься как жилища обыкновенных людей, нас с вами, тоже подчас одиноких, страдающих, погруженных в раздумье. И над каждым ведь тоже творится таинственный «высший суд» жизни. В этом контексте последняя – пустая – камера не только напоминание о «высшей мере», но и какое-то таинственное пространство, наполненное светом и воздухом. Не судебные проблемы, а само «чудо жизни» – вот что волнует художника. Захватывающее и бесконечно хрупкое. Но ведь за этим «преображением» мы и ходим на выставки.



Художники, находившиеся вне художественной ситуации, вне формальных и неформальных художественных структур были всегда. Чем сильнее оказываемое давление, не обязательно социума, зачастую просто новых форм, чем более активным, захватывающим и увлекательным было общее движение, тем сильнее оказывалось противостояние им индивидуальности – достаточно самонадеянной, чтобы сметь идти своим путем. Художник чье творчество определяется более сильными мотивами, чем рефлексия по поводу искусства, естественно не может пренебречь ситуацией, но может существовать в своем параллельном, более интимном мире.
Бастион одиночества Семена Агроскина абсолютен. Ирония невозможна, чувства стерильны, пространство, размеченное пунктиром – условно. Изощренная изоляция от всего, что происходит или может произойти, вынуждает к все большему совершенству и утонченности живописи. Скудные внешние впечатления – асфальт, пар, раздевалки в общественных банях – становятся поводом не лишенной импровизации и в то же время, достаточно холодной, жесткой игры.
Претендующая на бесконечное развитие серия «Несколько фигур в душевой комнате» – лишь слегка подцвеченные кадры черно-белого кино в духе итальянского неореализма. Традиционно чувственная тема полностью дезавуирована. Фигуры бесполы и безразличны, повторение сюжета лишь подтверждение его отсутствия.


Школа всеведения
Новые работы Семена Агроскина в галерее «RuArts»

Апрель 2007 года, «Культура»
Семен Агроскин прославился в начале 1990-х годов, когда выпускник Архитектурного института поразил Москву и мир своими щемящими портретами и натюрмортами, в которых пронзительная интонация реабилитировала казавшуюся старомодной живописную технику и поднимала над схваткой «архаистов» и «новаторов» от искусства.
По-прежнему человеческие одиночество, неуверенность и тревога ощущаются в полотнах Семена Агроскина, периодически устраивающего выставки и участвующего в арт-ярмарках (хотя, увы, все больше занимающегося дизайном мест общественного питания). По-прежнему живопись его совершенная и утонченная. На его холстах - старые, «пожившие» вещи, свидетельствующие об убогом существовании их владельцев: обшарпанные оконные рамы, ржавые батареи, сломанные стулья, пластмассовые вешалки. По-прежнему условно пространство на его картинах: никаких лишних деталей, ничтожные предметы предстают на нейтральном пульсирующем серо-коричневом фоне. И кажется, будто они скрывают тайну в своем прекрасно-ущербном небытии, хотя взгляд художника - холодный и беспристрастный, отстраненный, далекий от всякой мистики.
Тем сильнее впечатление от картин двух последних лет, представленных на выставке «Школа живописи» в модной галерее «RuArts» в 1-м Зачатьевском переулке. В них больше красоты. Больше иронии в размышлениях о бренности бытия и о разочаровании в красоте сущего. Агроскин заставляет зрителей наслаждаться самой краской, ее мощью, способностью преображать непритязательные предметы. И показывает, что можно писать ню, натюрморты, автопортреты в неожиданном ракурсе, очень современно. Кажется, что художнику доступно тайное всеведение. Вот длинная, высокая «Лестница», ведущая в никуда. Потрепанные «Ведра» - не важно, что в них находится. Но именно живописная масса, такая богатая и тонко нюансированная - автор применяет разные способы наложения красочных слоев с извлечением многочисленных оттенков из серебристо-серых, зеленоватых, коричневатых тонов - заставляет вновь вглядываться в полотна Агроскина, чтобы попытаться понять, почему же в жизни человеческой столько бесприютности и отчаяния. Эти ощущения еще более усиливаются благодаря оригинальному приему - полотна вставляются в настоящие оконные рамы или дверные проемы.
А «портреты» бродячих собак, кажутся выразительнейшим портретом современного мегалополиса вообще.
Виктория ХАН-МАГОМЕДОВА


ГАЛЕРЕЯ RUARTS
1-й Зачатьевский пер., 1, тел.: 637 44 75, 784 46 36.
Семен Агроскин «Школа живописи/ О беспощадности прекрасного»
Давно известно, что Агроскин - певец сумрачной меланхолии и неприглядного быта. У него не встретишь мажорных красок или романтической приподнятости сюжетов. Но, как ни странно, и безысходной его живопись не назовешь. Здесь есть качество, искупающее любое угрюмство, а именно - интерес к реальности. Сколько бы ни дискутировали интеллектуалы о скоропостижной кончине реализма, жизнь всегда богаче любых суждений на ее счет. Этим потаенным богатством Агроскин и продолжает любоваться. Даже бродячие собаки достойны персональных портретов. Чем они хуже влиятельных заказчиков?


СЕМЕН АГРОСКИН
РЕКОНСТРУКЦИЯ
16 мая – 22 июня

Выставка Семена Агроскина «Реконструкция» объединяет работы художника из живописных серий разных лет, начиная с конца 90-х. Но все вещи для выставки написаны в 2013 году по старым фотографиям и репродукциям. Мотивация реконструкции проста: воссоздать картины, которые хранились в галерее «Манеж» и сгорели вместе с ней и Большим Манежем почти 10 лет назад. В то время гибель постройки Бетанкура, памятника плановой застройки послепожарной Москвы, и победа лужковских методов строительства переживались гораздо сильнее, чем потеря нескольких десятков картин московских художников. Сожаление об утраченной живописи проскользнуло буквально в паре публикаций. Но работы Агроскина не исчезли бесследно. По фотографиям и эскизам он восстанавливает старые вещи для проекта «Реконструкция», и сегодня эта своеобразная ретроспектива позволяет говорить о целом корпусе живописи Cемена Агроскина, художника, который работает преимущественно сериями.

Характерные черты живописи Агроскина - серая и бурая гамма, почти музыкальный минимализм, подчеркнутое внимание к неприметной обыденности. Обыденность не равна банальности: простая натура Агроскина подчеркнуто самостоятельна, единична. Ее цельность прикрыта намеренно неброским пластическим решением. Палитра Агроскина различает только вечерние цвета. Серые тела влиты в стену, скудно декорированную бурым мазком. Бесконечная Потемкинская лестница ведет в неведомую даль, сжатую сходящимися стенами.

Интерьер Агроскина замкнут и бесприметен. Персонажи заключены в серый куб, границы которого часто уточнняет лишь черный провал двери. Наиболее яркая характеристика предельно конкретного пространства Агроскина - угол. Угол восстает из светотеневой модуляции серой поверхности и принимает на себя функцию передачи объема. В этой бестелесной линии сходятся ограничивающие коробку интерьера плоскости.

Когда Агроскин пишет городской пейзаж, линейная перспектива обрывается на углу фасада. Здания подвешены в плотной воздушной массе, в осязаемом ничто, где нет ни неба, ни земли. Ничто зияет в провалах окон. Кажется, что фасады и лестницы лишь декорируют подступы к монументальному Черному Квадрату.

В том, что живопись Семена Агроскина в некоторой степени ‘правдивое отражение действительности’, усомниться сложно. Ночь, улица, фонарь, пятиэтажка - концентрированная образная система городских пейзажей из серии «Ночь», скрутки матрасов, бесчисленные кастрюли и чайники - в центре внимания Агроскина находится предмет, материальный и данный в непосредственных ощущениях. Но все же коннотации с супрематизмом в формально реалистической живописи Агроскина не случайны. Притушенная, скудная гамма Агроскина противоположна супрематическому цвету, но предмет находится в точке акме, наивысшей особости; контекст густо замазан цветом небытия, сезаннистская перцептивная перспектива готова схлопнуться, формы тел едва удерживают границы под натиском бездны супрематического простора, и эссенция предмета, свободного от «обслуживания жизни», входит в танатический регистр «живописного реализма» Малевича.

Здесь разгадка того, что все объекты в живописи Агроскина лишены аттрактивного блеска, сверкания новизны. Предмет, не бывший в употреблении, еще не обладает самостью, это только заявка на жизнь. Агроскин пишет идею предмета, сбросившего рекламный фантик. Остаются «простые вещи», как и называется одна из его серий, строгая опись необходимого и достаточного предметного мира. Эмалированные кастрюли и чайники Агроскина воплощают идею сосуда полнее, чем изящная ваза, остатки минималистичной трапезы гастарбайтеров из проекта «Другие» концептуально строже голландского натюрморта. Семен Агроскин избегает чрезмерности. Хотя иногда его искаженные, проваливающиеся в фон человеческие и звериные фигуры напоминают моделей Бэкона, у них принципиально разный подход к натуре: в основе метода Бэкона лежит патологический выверт, болезненные аберрации оптики, а Агроскин бесстрастно сокращает лишнее, оставляя зрению только основное.

Эта суровая опись обыденного, за пределами которого нет реальности, подлежит вечному хранению. Работы на выставке «Реконструкция» - авторские повторы вещей, по той или иной причине утраченных. Некоторые были потеряны, другие замазаны, а большинство сгорело в памятном пожаре Большого Манежа в 2004 году. По сохранившимся фотографиям, на подрамниках в точности того же размера, что у исходных вещей, Агроскин пишет те же сюжеты. Интересно видеть, как спустя несколько лет композиция приобретает новые черты. На пустом столе появляется посуда, в подземном переходе изменяется освещение и облицовка, перекладывается скарб в обжитом коридоре и стареет лицо на автопортрете. Но сам предмет - неизменен. «Скамейка» с 2001, когда была написана оригинальная работа, до 2013, даты повтора, не изменилась, к ней нечего прибавить. Постоянство предмета, его обнаженное истинное тело, из мощи которого вещь смотрит на нас, реальность без косметики - на этих константах строится живопись Семена Агроскина. Она с легкостью отталкивает популярные сейчас упреки в «архаичности медиума» и, может быть, в своей откровенности даже чересчур современна.
Арсений Штейнер.


Мы уже давно знаем, умные люди объяснили, что картина умерла, а заниматься живописью неприлично. Ну а Агроскин что? Не в курсе? Да он просто журналов не читает и за достижениями критической мысли следит невнимательно. Простой человек. Простой художник. Просто художник.
В сущности – школярские штудии. Натурщики. Один сидит, другой стоит, третий повернулся. В сущности – написано грязью. ГРЯЗЯЙЛЬ. Ну, надел на них полиэтиленовые мешки, чтоб детали не отвлекали от главного. А что тут, собственно, главное? По-моему, главное, что человек ничтоже сумняшеся дерзает претендовать на мастерство. И не без основания. Художник дело пытает. Красоты нет, ну такой, чтоб сразу захотелось заплатить и на стенку повесить. Крутизны нет, ну такой, чтоб статью тиснуть захотелось. А картины есть. Живопись есть. Есть искусство, заявляющее себя вполне очевидно, независимо от того, кто и что про это скажет. Скажет, самим фактом своего существования.
Семен Файбисович



Ночной Агроскин

Картины Семена Агроскина в прежние годы были похожи на бытописательские. В его творческой биографии есть и корзины с картошкой, и самая что ни на есть банальная свекла, стулья и столы, окна и лестничные площадки, стены домов и двери комнат. Людей почти не найти, а если встречался человекообразный персонаж, то никакой радости от такой встречи зритель не испытывал. Агроскину интересно другое. Все, что он писал, было сумрачно, и как ни убеждай нас в том, что его палитра богата и сложна, она все же никогда не поет, ибо она полузадушенная, эта палитра. Писать спои сюжеты Агроскин предпочитает сотнями нюансов серого, бурого, коричневатого цвета, если не считать откровенной черноты. В последние годы живописец стал писать бродячих собак.
Почему этого живописца выставляют лучшие галереи, собирают знатоки, а критики восхищаются? Это не риторический вопрос. Агроскин чем-то цепляет нас, он указывает на что-то первостепенно значимое.
Жизнь зашла в тупик и потерпела поражение. Агроскин не первым обнаружил, что можно указывать на невеселые открытия, но доставлять глазу радость. Собственно говоря, не он первым открыл такие возможности живописи. Таков был смысл классической живописной картины. Классическая картина изображает поражение человека, и это делают Рембрандт и Гойя, Дега и Шагал и многие другие. Однако язык описания этого поражения изысканно тонок, богат и гибок. Это язык победителя.
Унылый полумрак меланхолии смешивается с пыльной застойной субстанцией старых домов, затхлых лестниц, шелудивых уличных псов. Надо быть демагогом, чтобы приписывать этой дрянной, злой, поврежденной жизни атрибуты «душевности» или «житейского тепла». Или еще есть такая манера утешаться перед лицом беспощадных картин: говорить о том, что художник видит человеческое начало в старом подоконнике или в обшарпанной табуретке. Так любили отзываться о Фальке, и Агроскину тоже достанется от критиков порция такого благонамеренного лукавства – или самообмана.
Теперь он пишет ночь. Главным предметом изображения сделалась полутьма, слетка разведенная уличным освещением или светом Луны. В полутьме перед нами вырисовываются то какие-нибудь дома, то унылые ночные гаражи, то некий памятник какому-то среднеарифметическому советскому персонажу; притом в полутьме мы и разобрать не сможем, о котором именно из вождей, учителей и кумиров идет речь. В темноте все кошки серы.
Нам предлагают посмотреть на мир глазами ночного автомобилиста, который несется по опустевшим, беспробочным магистралям и бегло успевает заметить отдельные приметы ночного города. Если же он вылетит на загородное шоссе, то увидит либо пустые поля, слегка помеченные дорожными знаками, то далекую фабрику, очертания которой напомнят надстройки «Титаника», почти совсем погрузившегося в холодную ночную воду. Тут вам не закат, не предрассветное состояние мира, а оцепенелый сон надолго, а может быть, и навсегда.
Уже почти не осталось ничего, что стоило бы, чтобы пошевеливать кистью, а он все пишет и пишет, словно защищает последний бастион зрения и последний блиндаж искусства живописи. Дальше нет ничего. Если убрать еще немного, урезать мотивы и сгустить темноту, то получится концептуальная «никакая не живопись». Агроскин балансирует на краю, но никогда не переступает в измерение «черного квадрата».
Сам Семен Агроскин, человек глубоко и законченно саркастического склада, при всей своей мягкости и интеллигентности, сильно не доверяет «гуманистической» трактовке своих картин. Он не ищет оправданий или высших легитимации. Он ставит себе классическую задачу классического искусства: показать фрагменты «поврежденной жизни» и сказать о них беспощадным языком победителя – живописца, владеющего и пастозным мазком, и акварельным полутоном, и многослойными лессировочными техниками, и решительным ударом «алла прима».
Его позиция – это некомфортабельная точка рядом с абсолютным нулем. Его лестница, бельевая веревка, улица явно находятся рядом с «полным отсутствием всякого присутствия». В этом смысле он – религиозный художник, точнее, он взывает к далеко отлетевшему Богу. Взывает из сгущающейся темноты, носясь на своей машине по улицам города, превращающегося в метафизическую пустоту. Отец небесный куда-то надолго отлучился, и его творение возвращается в первичное состояние темной и безвидной субстанции. И водитель тоскует, нажимая на газ и переключая скорости, и жаждет второго пришествия.
Единственная освещенная точка в панораме агроскинской ночной живописи – это автопортрет художника, точнее, его бледный, как бы из светлого камня высеченный монументальный лик с широко раскрытыми прозрачными глазами. Как бы ни были сильны в нем отголоски классического портретного искусства, тут перед нами находится произведение почти не светское, а скорее сакральное. Сам себя художник запечатлел в роли предстоятеля. Он ожидает момента и готов обратиться с мольбой к Творцу и Спасителю. Ночь слишком затянулась. Мы заждались света небес.



Плохая видимость

Работы на выставке — результат моего интереса к видимой трансформации реальности. Природа сама даёт прием, и это туман: возникает «инополанетность», прекращается обыденное считывание окружающей действительности, замедляется время. Эффект тумана дематериализует предметы, лишает их веса, смещает присущие им смыслы. Выбранные сюжеты нарочито не объединены сюжетной темой, не имеют прямой связи друг с другом. Здесь пейзажи предполагаемые, как бы спроектированные. Водонапорные вышки, заброшенная силосная башня, столбы электропередач, рекламный щит — всё это лишь отпечатки на холсте. Недопроявленность фиксации — так можно определить авторскую идею. Сквозь тонкий пергамент тумана просачиваются лишь отголоски реальных страстей, не более. Индустриализация обернулась чередой ржавых водонапорных вышек. Электрификация — громадными градирнями в окне. Романтика дороги трансформировалась в бесконечное разглядывание рекламных щитов. Мосты, ангары, эстакады стали всего лишь декорацией, зыбко висящей в молочно-белой взвеси. Реальные цвета выцветают, отпадают за ненадобностью, как старая краска.
Семён Агроскин


Оксюморон в природе и культуре

«Смерть живописи» в XXI веке, о которой так долго предупреждали постмодернисты, по-видимому, отменяется. Другой вопрос, какой её быть, каковы её язык, приёмы и идея, отличающие наше время от эпохи Рембрандта или Сезанна. Предыдущее столетие поставило во главу угла, с одной стороны, нарочитую узнаваемость созидаемого на холсте мира, а с другой — некоторую недосказанность, недоработанность, незаконченность как намёк на то, что творение продолжается. Текущий век требует, как кажется, определённости, законченности высказывания и параллельно — нового взгляда на обыденность, поиск волшебного в привычном, тайного в явном. И каждый культурный живописец отвечает на этот вызов умением переработать собственной рукой и сознанием тот сегмент традиции, который физически ощущает своим.
Для живописца Семёна Агроскина естественно жить в мире светотени и создаваемого ею бесконечного объёма, глубокого пространства, зачастую — в сериях разных лет — данного с необычных ракурсов. В серии «Плохая видимость» ситуация усложнена тем, что окружающий мир в целом ряде работ дан фронтально. Особенно это заметно на урбанистических пейзажах. Прямой взгляд на явление — из окна ли, из внутреннего ли пространства личности, которое тоже есть «окно», какая-то рамка, мировоззренческая или физическая, — исключает, казалось бы, разомкнутость и многосмысленность самого явления (так бывало в работах Михаила Рогинского). Но очертания «второй природы» горожанина, укрупнённые и не оставляющие места на холсте ни человеку, ни зачастую даже земле или небу, у Агроскина стёрты и нерезки, и ни градирни, ни мосты, ни трубы не равны самим себе. Дым, этот «туман наоборот», то же самое делает с деревьями в природе «первой». Всё превращается, скорее, в некоторые внутренние формулы постижения внешнего мира, это столь же явления, сколь и мысли о явлениях.
Туман — это Тёрнер, а Тёрнер — это туман, дымка, взвесь морских капель, и как вот уже лет 50 нельзя думать о «просто розе», так и о самодовлеющей атмосфере вне эстетики великого англичанина сегодня думать нельзя. Но помещение внутрь волшебного фонаря массивных и заведомо «некрасивых» городских реалий — задача смелая, и в данном случае она выполнена. Агроскин никуда не уходит от того, что видит (как, собственно, и ещё один последовательный создатель образа современного города, Феликс Бух), но при этом остаётся в том культурном месте-времени, в котором ему так комфортно пребывать. Это философская живопись, медитация, осуществлённая широким мазком, захватывающим больше, чем физически занимает места.
И ограниченный фрагмент перерастает свои границы. Так работает оксюморон, этот змей, пожирающий собственный хвост, помещённый в ландшафт XXI века и не забывающий, что ничего завершённого на свете не существует.

Вера Калмыкова